نقد و نگاه :هنر و سیاست [بخش چهارم: چگونه هنرمند می‌تواند فاشیست باشد؟]میثم سامان پور

این نوشته سعی دارد نشان دهد چگونه ممکن است هنرمندان و متفکرانِ بزرگی همچون ییتس[1]، گوتفرید بن[2]، هایدگر، یونگ، ازرا پاوند، مارینتی و غیره، طرفدار فاشیسم بوده باشند. چه چیزی در این جنبش عظیم وجود داشت که از سال 1914 تا 1945 یعنی میان دو جنگ جهانی، کشورهای آلمان، ایتالیا، اسپانیا، اتریش، مجارستان، رومانی را به خود مشغول کرده بود. تفحص در آثار این هنرمندان و متفکران به هیچ صورت نمی‌تواند برتابنده‌ی موضع فاشیستی آن‌ها باشد، برعکس با بررسی کارهایشان به‌راحتی می‌توان سویه‌ی رهایی‌بخشی را در آثار این افراد پیدا کرد. “شاید عبارت «فاشیسم» کلیدی‌ترین کلمه‌ی قرن بیستم باشد. مفاهیم آن در بازسازی نظام‌های اروپایی در دوره‌ی میان ‌دو جنگ  … از اهمیتی بسیاری برخوردار بوده اند، و انهدام و جنگ علیه آن، به وضوح هدفی یکپارچه در طول جنگ جهانی دوم بود.”[3]

 تاریخ پر فراز و نشیب قرن بیستم را می‌تواند در چالش میان سه نظام فکری خواند: لیبرالیسم، مارکسیسم و فاشیسم. اروپای اوایل قرن بیستم که از فتوحات خود در صنعت و علم سرمست شده بود، سعی کرد این تحول را در تغییر رادیکال نظام سیاسی اجتماعی هم دنبال کند. یکی از دلایل حضور فاشیسم در بیشتر قسمت‌های اروپا در میان دو جنگ همین دلیل است. نتیجه چیزی نبود جز دو جنگ خونین و بی‌سابقه که کل سرنوشت قرن بیستم را رقم زد و اروپا را از پا درآورد. جنگ خونین دقیقاً همان خواسته‌ی هنرمندان فاشیست بود.  

بی‌شک نزدیک ترین جنبش هنری به فاشیست‌ها را می‌توان فوتوریست دانست. این جنبش در اوایل قرن بیستم به‌دست مارینتی[4] پایه‌گذاری شد. او که شاعری توانا و فردی متمول و سرمایه‌دار بود، به همراه حلقه‌ای از دوستان هنرمندش در سال 1909 در یک نشست شبانه مانیفست فوتوریسم را نوشتند؛ این مانیفست در 20 فوریه در روزنامه‌ی معتبر فرانسویِ فیگارو در صفحه اول چاپ شد. هسته‌ی اصلی بیشتر ویژگی‌هایی که در 1919 در فاشیسم ایتالیایی بارز بود، از ده سال قبل در مانیفست فوتوریست‌ها  دیده می‌شد. “نقاشی‌های فوتوریست‌ها مملو از کارخانه‌ها، دستگاه‌ها، قطعه‌های متحرک دینامیک، و نمادهای شتاب زندگی جدید بود. می‌توان گفت فوتوریست‌ها موتورسواران متافیزیکی بودند.”[5] در مانیفست آن‌ها آمده بود “ما خواستار درهم‌کوبیدن موزه‌ها و کتابخانه‌ها، اخلاقیات جنگی، فمینیسم و تمام بزدلانِ فرصت‌طلب و منفعت‌باور هستیم.”[6] فوتوریست‌ها برای رسیدن به اهداف‌شان از هیچ خشونت روی‌گردان نبودند و آن را برای دنیای معاصر لازم می‌دانستند در مجله‌ی لاسربا در اکتبر 1913 نوشته شده بود: “آینده به خون احتیاج دارد. آینده به قربانی بشری، سلاخی محتاج است. جنگ داخلی، جنگ خارجی، انقلاب و پیروزی: این است تاریخ … خون شراب افراد قدرتمند است، و خون سوخت چرخ‌های این دستگاه عظیم است که از گذشته پرواز کرده است و رو به آینده می‌رود.” اما چه چیزی در این پیشرفت و آینده‌باوری وجود داشت که باید از خون تغذیه می‌کرد تا به اهداف خود برسد. فاشیست‌ها به شدت با سرمایه‌داری مخالف بودند. مسئله اصلی بر سر تغییر نظام سرمایه‌داری بود که هنوز نوپا محسوب می‌شد. در آن زمان هنوز دم‌ودستگاه‌های ایدئولوژیک بورژوا جامعه را فرار نگرفته و تخیل توده‌ها محدود به فیلم‌های هالیوود نبود. در آن زمان امکان تغییر جهان سرمایه‌داری آن هم از نوع رادیکال و انقلابی‌اش ممکن بود و لیبرالیسم یگانه نظام موجود و ضروری برشمرده نمی‌شد. لیبرالیسم که ریشه در کردار و اندیشه‌ی بورژوایی داشت از سوی هنرمندان و روشنفکران طرد می‌شد. فاشیسم در مقابل نظامی قرار گرفته بود که فردگرایی منحط بورژوایی را در خود تجسم داده بود به همین دلیل “ریلکه، گوتفرید بن، ازرا پاوند، یتس و بسیاری دیگر از روشنفکران (نظیر یونگ و هایدگر) همگی مسحور دلقک بازی‌های موسولینی شدند. … برای هر یک از هنرمندان خسته و درمانده که هر یک به نحوی تناقضات و دهشت زندگی در عصر جدید را تجربه کرده بودند، حتی بدویت و خشونت این جمع‌گرایی نوین، مُعرّف نیروی حیات یا خونی تازه در رگ‌های اروپای پیر و بیمار بود”[7]. در چنین وضعیتی فاشیسم به‌عنوان یک عنصر “دگرسان” ظاهر شد و به شدت توجه هنرمندان را به خود جلب کرد. ژرژ باتای فیلسوف فرانسوی در مقاله‌ای با عنوان ساختار روانشناختیِ فاشیسم[8] به طور مبسوط به جنبه‌ی دگرسان بودن فاشیسم می‌پردازد. او می‌نویسد: “پیشواهای فاشیست (fascist leaders) بخشی از هستی دگرسان اند. برخلاف سیاست‌مداران دموکرات، که در کشورهای گوناگون همان شعارها و حرف‌های کلیشه‌ایِ ذاتیِ جامعه همسان را تکرار می‌کردند، موسیلینی تماماً به چیزی دیگر (other) به نظر می‌رسید. هستی بالفعل آن‌ها به عنوان عاملان سیاسی دگرگونی، هر احساساتی را که برانگیزد، نادیده گرفتن نیرویی که آن‌ها را بالاتر از انسان‌ها، احزاب و حتی قوانین قرار می‌دهد ناممکن است: نیرویی که جریان معمول چیزها را برهم می‌زند یعنی همسانی آرام اما دقیق و سخت‌گیرانه‌ای را که قدرت حفظ خود را ندارد.”[9] در چنین شرایطی، برخلاف تصور بسیاری که فاشیسم را نظامی غیرمنطقی می‌دانند، بسیار عقلانی به نظر می‌رسید. نوام چامسکی می‌گوید فاشیسم یک سیستم کاملاً عقلانی است به‌شرطی که فرض‌های اولیه‌اش را بپذیریم و از آنجا جلو برویم. اما تمام فروپاشی آینده‌ی فاشیسم در همان فرض‌های اولیه نادرست مستتر بود. به خاطر ظاهر عقلانی و زیبای آن است که هنوز هم بعد از فاجعه‌ی هولناک دو جنگ جهانی به شکل‌های مختلف در کشورهای مختلف امکان بروز فاشیسم وجود دارد.

فاشیست‌ها از جهات مختلف برای توده‌ها و هنرمندان جذاب بودند. آن‌ها به شدت با “بازار آزاد” مخالف بودند، چیزی که موجب رکود بزرگ اقتصادی دهه‌ی سی شده بود، همچنین به ملغی کردن نزاع طبقاتی و شکل دادن یک جامعه‌ی یکدست اعتقاد داشتند. هنرمندان هم معمولاً در مقابل وضع موجود قرار می‌گرفتند. هنر و هنرمند اصولاً پدیده‌ای چپ و نفی‌کننده بود و است. نظام‌های مستقر، چه در جناح چپ و چه راست ــ تا به امروز نظام‌های سرکوب‌گر بود‌ه اند هرچند با درجات سرکوب‌گری متفاوت. در ایده‌آل‌ترینِ این نظام‌ها تکنولوژی و پیشرفت‌های فنی نه برای برطرف کردن نیازهای حیاتی بشر که برای سود بیشتر، تولید و توزیع می‌شوند. تا زمانی که چنین نظام‌هایی وجود دارند هنر فراتر از وضع موجود رفته و در مقابل وضعیت موجود یک نه بزرگ یک “نفی بزرگ” قرار می‌دهد.[10] شعف که حاصل از گوش سپردن به یک موسیقی خوب یا دیدن نقاشی خوب می‌تواند حاصل از همین حقیقت رسوب کرده در فرم اثر داشته باشد که قابلیت به نثر درآمدن را ندارد. هنرمند سعی می‌کند این نفی بزرگ را در زندگی واقعی هم تحقق بخشد. این‌چنین است که وقتی یک جنبش سیاسی شعار نفی وضع موجود و تحول آن را سر می‌دهد، برای هنرمند جذاب می‌نماید. “به‌هیچ‌وجه نمی‌توان از این حقیقت چشم پوشید که «کمال‌گرایی اخلاقی» این شاعران با «لیبرالیسم بورژوایی» جور در نمی‌آمد و قوه‌ی تخیل آنان مفروضات و نهادهای لیبرالیسم را طرد می‌کرد.”[11] اما معمولاً این جذابیت تا مدتی دوام می‌آورد و به‌محض آن که هنرمند متوجه وضعیت سرکوب‌گر این نظام‌های فاشیستی می‌شد خود را کنار می‌کشد. “این‌گونه همدلی‌ها [با جنبش‌های راست‌گرا] در همه‌ی موارد با تردیدهای اساسی همراه بوده اند و از این طریق تعدیل می‌شدند. طول عمر آن‌ها در اغلب موارد کوتاه بود و  شناخت صحیح از واقعیت سیاسی بر جذابیت ژست‌های سیاسی صریحاً غلبه می‌کرد.”[12]

مثال دیگری که فکر می‌کنم باید در اینجا بدان پرداخت هایدگر است که به خاطر همکاری کوتاه‌مدت‌اش (از سال 1933 تا 1934) با نازی‌ها همیشه مورد شک و تردید قرار گرفته. “از دید او نازیسم تجلی انقلابی از پایین بود که ملت آلمان و کل بشریت را با تقدیر تاریخی جدیدی روبرو می‌ساخت. نظام اجتماعی برخاسته از این انقلاب می‌بایست بدون رجوع به محافظه‌کاری سنتی، آدمیان را از شر آفات جامعه‌ی مدرن نجات ‌دهد: نوعی راه سوم در ورای سرمایه‌داری و سوسیالیسم بری از محدودیت‌های فرهنگی مسیحیت و اومانیسم دنیوی”[13]. به این معنا هایدگر نیز بر این تصور بود که انقلاب فاشیست‌ها در آلمان که واقعاً هم یک انقلاب تمام و عیار بود، بناست یک وضعیت سوم در مقابل دو نظام دیگر ایجاد کند. اما بنیان‌های اشتباه یا همان فرض‌های اولیه‌ی غلط منجر به کناره‌گیری زودهنگام هایدگر از همکاری با نازی‌ها شد. معمولاً با شنیدن این‌که فلان هنرمند یا متفکر از فلان رژیم فاشیستی دفاع کرده کمی شوکه می‌شویم اما با بررسی دقیق و تاریخی و نه به شکل نگاه‌به‌گذشته، متوجه می‌شویم که سرنوشت جنبش‌ها و انحراف آن‌ها از معیارهای اولیه (هرچند که در مورد فاشیسم خود معیار اولیه نیز دارای انحراف بوده اند) آن‌گونه که امروزه روشن و واضح است، برای مردم آن زمان مشخص نبوده است. برای مثال در همان دوره‌ی همکاری هایدگر با حزب نازی شاخه‌ی “پوپولیستی و ضد کاپیتالیستی” این حزب به نام SA نسبت به هیتلر بدبین بود و جالب است که “به گفته‌ی هانس مامسون، مورخ آلمانی، SA در ساختار قدرت رژیم جدید شریک نبود و هوادارانش همچون بسیاری از اعضای ساده‌ی حزب طرفدار انقلاب از پایین بودند. آن‌ها به پیروزی انتخاباتی هیتلر و تاکتیک‌های او به چشم سوءظن نگریسته، در واقع منتظر وقوع انقلاب دومی بودند که می‌بایست ساختار اجتماعی اقتصادی جامعه را زیر و رو کند.” [14]در نهایت بعد از استعفای هایدگر در 1934 اعضای حزب  SA به دستور هیتلر قتل‌عام شدند. می‌توان گفت هایدگر با سیاست‌های شاخه‌ی SA بیشتر هم‌دل بوده است تا SS. اما امروزه این حقیقت تحت عنوان “همکاری با نازی‌ها” مخدوش می‌شود و اشاره‌ای به استعفای او نمی‌شود. هرچند باید این نکته را هم در نظر داشت که هنرمندانی همچون ازرا پاوند[15] و مارینتی تا آخر عمر هم دست از طرفداری از فاشیسم بر نداشتند.  

فاشیست‌ها جنبشی عمیقاً زیباشناختی داشتند. مارینتی در دهه‌ی 1910 به میزان زیادی از پوسترهای بزرگ با رنگ‌ها قرمز تند استفاده می‌کرد. والتر بنیامین فیلسوف زخم‌خورده از فاشیسم این مسئله را به خوبی تشخیص داد و از آن به‌عنوان “زیباشناختی‌کردن سیاست” نام برد و در برابر آن از سیاسی کردن زیبایی‌شناسی دفاع کرد.[16] سرودها، رژه‌ها، نمادها (نظیر صلیب‌شکسته)، همه و همه نشانه‌ی زیبا کردن سیاستی است که اگر این شور جوانی و فرم قدرت ناب از آن کنار زده شود، حقیقت تلخ رنج انسانی از پشت آن برملا می‌شود. امروزه در ایران طرفداران هیتلر و نازیسم همیشه ارجاعات‌شان به نظم عجیب آلمان در آن دوره است. آن‌ها دقیقاً مجذوب یک فرم زیباشناختی محض شده اند که محتوای دهشتناک آن در زیر این فرم زیبا پنهان شده است.

هنرمندان همیشه به جایگزین وضع موجود فکر می‌کنند و در چنین شرایطی اگر یک جایگزینِ رادیکال قابلیت تحقق داشته باشد، می‌تواند هنرمند را به سوی خود بکشد. فاشیسم تنها به دوره‌ی گذشته نیست امروز فاشیسم در قالب‌های دیگری به حیات خود ادامه می‌دهد. لازم نیست برای یافتن فاشیسم امروزه سراغ کسانی چون برلوسکُنی، آنگلا مرکل، یا جورج بوش برویم شاید بهتر باشد در ارگان‌های به ظاهر غیرسیاسی آن‌ها را ردیابی کنیم. اگر بگوییم شرکت‌های چندملیتی غربی فاشیست اند شاید در نگاه اول تندروی کرده باشیم اما جواب چامسکی در این مورد می‌تواند گواهی بر این دعوی باشد. در مصاحبه‌ای از چامسکی پرسیده می‌شود که شما شرکت‌ها را به‌عنوان موجودیت‌هایی ناسازگار با دموکراسی می‌بینید،  …  منظورتان چیست که می‌گوید شرکت‌ها فاشیست هستند؟ او در جواب می‌گوید منظور من از فاشیسم دقیقاً همان مفهوم سنتی آن است، سیستمی که در آن دولت کار و سرمایه را در به‌صورت یکپارچه تحت کنترل درمی‌آورد. ایده‌آل این وضعیت کنترل بالا به پایین است که با توده‌ای از مردم همراه شود که اساساً از دستورات تبعیت می‌کند. [در نگاه اول] فاشیسم واژه‌ای است که نمی‌تواند دقیقاً برای شرکت‌ها به‌کار رود، اما اگر به آن‌ها نگاه کنیم، قدرت در آن‌ها دقیقاً از بالا به پایین است. قدرت نهایی در دستان سرمایه‌گذاران، مالکان، بانک‌ها و غیره است. مردم می‌توانند مانع ایجاد کنند، و [صرفاً] پیشنهاد دهند، اما همین وضعیت برای یک جامعه‌ی برده‌داری صادق است، افرادی که سرمایه‌گذار و مالک نیستند حرفی برای گفتن ندارند. شاید گفته‌های من کمی اغراق‌آمیز باشد زیرا که شرکت‌ها تحت ملزومات قانونی اند و در این ملزومات درجات محدودی از کنترل عمومی وجود دارد. اما شرکت‌ها، توتالیترتر از اکثر نهادهایی اند که در صحنه‌ی سیاسی آن‌ها را توتالیتر می‌خوانیم.

منبع : دوهفته‌نامه تندیس، شماره 250

[1]  ویلیام باتلر ییتس (1865-1939): از مطرح‌ترین شاعران ایرلند است و از بهترین شاعران قرن بیستم است. نوبل سال 1923 در ادبیات به او داده شد. او از دوستان نزدیک ازرا پاوند شاعر آمریکایی بود.

[2]  گوتفرید بن (1886- 1956): شاعر آلمانی و دشمن سرسخت جمهوری وایمار بود. مارکسیسم و آمریکاپرستی وقت آلمان را طرد می‌کرد، مانند بسیاری از آلمان‌ها، از وضعیت نابسامان اقتصادی و سیاسی کشور ناراضی بود، و برای مدت کوتاهی با نازی‌ها در مقام یک نیروی انقلابی هم‌سو بود.

[3] Leh Renae Kelly, In My Own Voice: Exploration in the Sociopolitical Context of Art & Cinema, Arbeiter Ring, 2001,P. 1.

 

[4]  فیلیپو تومازو مارینتی (1876-1944): پایه گذار جنبش فرهنگی‌ـ‌هنری فوتوریسم بود که بستر شکل گیری حکومت فاشیستی موسیلینی را آماده ساخت.

 

[5] Stanley G. Payne, A Hisoty of Fascism 1914-1945, Routledge, 1995. P. 13.

 

[6] Ibid. P. 64.

 

[7]  مراد فرهادپور، پاره‌های فکر: هنر و ادبیات،  ص 181-182.

 

[8]  این مقاله به همراه مقاله‌ی قدرت و امر قدسی تحت عنوان کتابی با عنوان ساختار روانشناختی فاشیسم به ترجمه‌ی سمانه مرادیانی توسط نشر رخداد نو در سال 1391 به چاپ رسیده است.

 

[9]  ژرژباتای، ساختار روان‌شناختی فاشیسم، ترجمه سمانه مرادیانی، ص 30، رخداد نو، 1391.

 

[10]  برای مطالعات بیشتر در مورد ماهیت نفی کننده‌ی هنر مراجعه کنید به کتاب Art and Liberation ، که مجموعه مقالاتی است از هربرت مارکوزه در مورد هنر که توسط داگلاس کلنر، از شارحان مارکوزه، جمع‌آوری شده است.

 

[11]  میکائل هامبورگر، شعر ناب و سیاست ناب، ترجمه مراد فرهادپور، مجله ارغنون شماره 14.

 

[12]  همان.

 

[13]  مراد فرهادپور، پاره‌های فکر: فلسفه و سیاست، ص 111.

 

[14]  همان، ص 112-113

 

[15]  ازرا پاوند (1885-1972): او از شاعران مطرح آمریکایی در نیمه‌ی اول قرن بیستم است. او به کشف هنرمندانی چون تی.اس.الیوت، جیمز جویس و ارنست همینگوی کمک شایانی کرد. همینگوی در مورد او می‌نویسد: “بهترین نوشته‌ی پاوند ــ که در کانتوس است ــ تا زمانی که ادبیات وجود دارد ماندگار خواهد بود”. او زندگی پر فراز و نشیبی داشت. علیه آمریکا بارها و بارها سخنرانی کرده بود. بعد از جنگ دوم دستگیر شد و مدت‌ها تبعید و زندانی شد. اما تا زمان مرگ دست از عقاید فاشیستی خود نکشید.

 

[16]  برای آشنایی بیشتر با زیبایی‌شناسی سیاسی والتربنیامین به کتاب زیبایی‌شناسی انتقادی ترجمه امید مهرگان مراجعه کنید.

 

 

تولیو کرولی

تولیو کرولی

 

مجسمه‌ای از اومبرتو بوچیولی، نسخه‌ای از این اثر در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران موجود است

مجسمه‌ای از اومبرتو بوچیولی، نسخه‌ای از این اثر در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران موجود است

 

ناتالیا گونچاروا از فوتوریست‌های روسی

ناتالیا گونچاروا از فوتوریست‌های روسی

 

 

تولیو کرولی

تولیو کرولی

 

امربتو بوچیولی

امربتو بوچیولی
Advertisements
نوشته شده در مقالات, نقد, نگاه. Leave a Comment »

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: